«Надо было уйти сразу»: новый «Грозовой перевал» с Марго Робби не впечатлил Анну Семак
Анна Семак, супруга главного тренера «Зенита» Сергея Семака, поделилась своим мнением о современном фильме «Грозовой перевал» с Марго Робби, который в последние недели активно обсуждают в сети. По ее признанию, картина оставила у нее резкое чувство разочарования и внутреннего неприятия.
Анна подчеркнула, что относится к тем зрителям, для которых кино — это, прежде всего, эстетика, глубина и смысл, а не эффектные ракурсы и внешняя красота:
она любит сильные диалоги, сложные характеры, психологическую напряженность и продуманную режиссуру. По ее словам, одного красивого кадра, где герои стремительно ускакали в закат на лошади, для подлинного впечатления ей явно недостаточно.
Визуальная составляющая ленты показалась ей чрезмерно вычурной. Семак описала картинку как гротескную и нарочито контрастную: декорации — сюрреалистичными, костюмы — «кукольными», а музыкальное сопровождение — чужеродным по отношению к происходящему на экране. Вместо атмосферной драмы о страстях и душевных ранах зритель, по ее ощущениям, получает стилизованный, но пустой визуальный перформанс.
Отдельное раздражение у Анны вызвал образ главной героини. Она охарактеризовала персонаж как истеричный и карикатурный, лишенный подлинной женской глубины. Семак даже заметила, что, будь она мужчиной, в реальной жизни с такой женщиной «дел бы не имела»: такие героини, по ее меткому сравнению, «как кошки вцепляются в глаза без предупреждения» и в самые интимные моменты ведут себя так, что это разрушает представление о настоящей близости и доверии.
Анна отмечает, что временами вообще сложно понять, какой жанр и какую атмосферу пытается выдержать фильм. По ее словам, он местами напоминает то «Алису в стране чудес» с ее гротеском и фантазией, то легковесную сказку вроде «Белоснежки и семи гномов», то холодную сказочную мрачность «Снежной королевы». В результате создается впечатление стилистической размытости: картина как будто мечется между сказкой, готикой и эротизированной драмой, так и не находя собственной интонации.
Семак также обратила внимание на химию между исполнителями главных ролей. По ее впечатлениям, Марго Робби будто «горит» от самой возможности находиться в одном кадре с Джейкобом Элорди, а Элорди — от собственного экранного образа. Это, по мнению Анны, превращает историю не в трагедию сложных характеров, а в демонстрацию самовлюбленности и игры на внешней привлекательности актеров.
Особенно ее смутила режиссерская одержимость деталями, связанными с телесностью и предметами. Семак заметила, что будто бы каждый неодушевленный объект на экране стремятся наделить сексуальным подтекстом: крупные планы разбитых яиц, сена, свиной туши, длинного топора в руках Элорди, улитки на стекле, теста под пальцами, пальца в желе во рту у рыбы — все это, по ее ощущениям, превращается в единый поток намеков. Она называет это «оральной фиксацией»: в кадре много губ, пальцев во рту, приоткрытых языков и манерных жестов, которые создают ощущение навязчивой сексуализированности.
По ее словам, все это постепенно подводит зрителя к ожидаемой сцене «слияния» главных героев, которая должна выступить якобы главным эмоциональным и сюжетным пиком. Но до полноценно показанного события фильм так и не доходит — зрителю будто намеренно «не дают» кульминации. Анна при этом добавляет, что лично ей это и не было нужно: подобное нагнетание кажется искусственным, а отказ от открытого финала — упущенной возможностью рассказать историю честнее и глубже.
Дальше, по оценке Семака, романтическая линия окончательно деформируется: из драмы о любви и страсти фильм превращается в своеобразный «сексуальный хоррор», в котором создатели, как ей показалось, уже просто реализуют свои скрытые фантазии. В таком формате, считает Анна, исчезает главное — ощущение подлинных чувств. Поэтому она делает жесткий вывод: это кино не про любовь, не про трагедию взаимоотношений и не про классический конфликт характеров, а про навязчивое исследование телесности и аффектов.
Завершая свой разбор, Семак признается, что, задним числом, сожалеет, что досмотрела фильм до конца. Формулировка «надо было уйти сразу» — не просто эмоциональная реакция, а констатация того, что уже в самом начале у нее возникло ощущение фальши и внутреннего протеста, которое только усиливалось по мере развития сюжета.
При этом Анна подчеркивает, что у нее есть четко сформированный вкус: она ценит картины, где визуальный ряд служит истории, а не доминирует над ней; где эротика, если и появляется, подчинена драме, а не выносится на первый план; где женские персонажи сложны, противоречивы, но при этом не сведены к истерике и гиперболизированной сексуальности. На фоне таких ожиданий попытка переосмыслить классический сюжет через призму провокации и стилизации, по ее мнению, выглядит поверхностно.
Субъективность ее оценки Анна не отрицает: она говорит именно как человек, для которого искусство — способ тонко проживать эмоции, а не просто испытывать шок или возбуждение. Она отмечает, что кому-то подобный формат может показаться смелым экспериментом, свежим взглядом на мрачную классику, но для зрителя, ищущего внутреннюю правду и психологическую достоверность, фильм вряд ли станет открытием.
Отдельный пласт ее критики — отношение к женскому образу в современном кино. Семак отмечает, что устала от того, что сильную, чувствительную и страстную женщину часто подменяют истеричной, непредсказуемой и будто бы «сумасшедшей» героиней. Такой типаж легко эксплуатировать: он позволяет нагнетать драму, добавлять шокирующие сцены, оправдывать крайние поступки. Но, по мнению Анны, это лишает персонажа человечности и делает его скорее элементом шоу, чем проводником настоящих чувств.
На примере «Грозового перевала» она показывает, как классическая история о разрушительной, но глубокой любви превращается в набор эффектных сцен, визуальных и эротических трюков. В оригинальном произведении важны не только страсти, но и моральные, социальные, психологические слои: любовь как проклятие, зависимость, разрушение и одновременно потребность. В новом фильме, считает Семак, эти смыслы теряются за эстетизированной провокацией.
Анна также поднимает тему границы между авторской смелостью и самоцельной эпатажностью. Она не отрицает право режиссера на эксперимент, переосмысление классики, поиск нового языка. Но уверена, что эксперимент должен оставаться честным по отношению к зрителю и к самой истории. Когда же акцент смещается на то, чтобы шокировать, возбудить или визуально заворожить любой ценой, кино рискует оказаться пустым внутри. Именно это она и увидела в новом «Грозовом перевале».
Кроме того, в ее словах звучит важная мысль о личных границах зрителя. «Надо было уйти сразу» — не только о конкретном фильме, но и о праве прекращать просмотр того, что вызывает устойчивое внутреннее отторжение. Для Анны опыт с этой картиной стал напоминанием о том, что не каждую нашумевшую или модную премьеру обязательно досматривать до конца лишь потому, что о ней много говорят.
В итоге позиция Анны Семака выстраивается как осознанная критика не только отдельного фильма, но и целой тенденции в современном кино: когда классические сюжеты переупаковываются в яркие, провокационные оболочки, но лишаются той эмоциональной и смысловой глубины, за которую зрители когда-то полюбили оригинальные истории. Ее отзыв — это взгляд человека, для которого любовная драма должна говорить о боли, выборе, жертве и ответственности, а не сводиться к набору визуально эффектных и телесно навязчивых сцен.